波斯册页细密画里的“中国风”——黑笔画与刀马人物
作者：雷传翼
河北大学跨文化传播研究中心客座研究员
波斯册页（Muraqqaʿ ）这种艺术载体形式起源于中国。册页是从普通卷轴、龙鳞装卷轴到经折装一步步自然而然发展出来的书籍装订形式中的一种。册页这种装帧形式最早何时传入中亚目前没有确凿史料可以证明，但最晚在14世纪时，册页已经成为伊斯兰艺术收藏的重要载体。从15世纪开始，帖木儿、土库曼和奥斯曼宫廷中开始流行册页收藏鉴赏。
图1 伊斯坦布尔萨莱册页2153号（雅库布册页）中的一页，TSMK H. 2153
托普卡珀老皇宫的手抄本图书馆里珍藏着两本册页，编号分别为Hazine 2153和2160，内容包含了伊利汗、贾拉伊尔、帖木儿、白羊土库曼和奥斯曼时期的各类书画作品。（图1）册页在1514年奥斯曼苏丹赛里姆一世打败萨法维王朝的查尔德兰战役后，作为战利品之一从大不里士宫廷带到了伊斯坦布尔。两本册页的内容包括纸本绘画、绢本绘画、欧洲版画、素描、图案设计、细密画草稿粉本和书法，其中绘于绢布上的画中有大量的中国工笔画摹本。中国画摹本的落款采用了“Kâr-ı Hıtay”，即中国画、中国的作品之意。
图2 贝赫拉姆·米尔扎册页的黑笔画，TSMK H. 2154, fol. 55b.
黑笔（Qalam Siyâhi）一词作为专有名词表示绘画类型最早出现在1544年书法家都斯特·穆罕默德（Dûst Muhammed）为巴赫拉姆·米尔扎册页（Behram Mirza Albums）书写的序言里。黑笔画其实就是仅仅勾线不上色的线描，或勾线后略加淡彩分染出阴影层次的一类绘画形式，非常接近中国画的白描。（图2）但黑笔画又不局限于其字面意仅用黑色勾线，一些细密画和粉本作品中同样使用了红色、褐色、蓝色和绿色等不同色调的墨水用于勾线和渲染。（图3）
图3 白描淡彩三国志战斗场景，33.16 x 48.85 cm，纸本，雅库布册页，TSMK H. 2153, fol. 77a.
图4 写有埃米尔·德弗莱特亚签名的线描作品，14世纪绘于伊朗，SBB Diez A, y. 73:46, No. 5.
萨法维君王沙赫·塔赫马斯普（Shah Tahmasp）在青年时代对宫廷艺术投入了极大的热情，同时自己也是画坛圣手，他的近臣都斯特·穆罕默德在米尔扎册页中提到了两位创作黑笔画的前辈大师，一位是艾哈迈德穆萨的徒弟——埃米尔·德弗莱特亚（Amir Dowlatyâr），另一位则是贾拉伊尔王朝的一位苏丹——艾哈迈德·贾拉伊尔（Sultan Ahmad Jalâyir）。 埃米尔·德弗莱特亚曾供职于伊利汗国的第九位汗王阿布·赛义德·巴哈杜尔汗（Abu Saʿid Bahadur Khan, 1316-1335在位）宫廷，并擅长于黑笔画。（图4）目前仅存的一幅可以确定是出自苏丹艾哈迈德·贾拉伊尔之手的黑笔画是雅库布册页中的“白马头”。（图5）画的下方有一行用波斯体书法写就的落款，意为：“吾之坐骑贾汗戟尔（Jahangir），征服寰宇。齐备者与炽焰者之帝王艾哈迈德之作。”
图5 苏丹艾哈迈德·贾拉伊尔所绘白马头像，14世纪绘于现伊朗或伊拉克，TSMK H. 2153, y. 29b.
苏丹艾哈迈德·贾拉伊尔的这幅黑笔画的线条纤细流畅，马头的轮廓和结构表现十分优雅。画面中散发的雅致与简约之韵让人想起了12世纪中国宋代李公麟的白描画。（图6）可以说，中国画中作为一种独立画种的白描出现在伊斯兰世界，始于苏丹艾哈迈德·贾拉伊尔赞助的手抄本书籍中的黑笔画插图。而这位艺术家苏丹正是这股来自东方的短暂的艺术潮流的发动者。
Bernard O’Kane, “Siāh-Qalam”, Encyclopaedia Iranica Online, 2009.
波斯语原文：“اسب جھانگیر من کون و مکان را گرفت. کار احمد پادشاه، مستعد، مشعل”
图6 五马图中的照夜白，李公麟，26.9x204.5cm，11世纪，故宫博物院
今天藏于华盛顿赛克勒美术馆的八页《苏丹艾哈迈德·贾拉伊尔迪万诗集》（Dîvân-ı Sultan Ahmed Celâyir）细密画插图水平极高，均是贾拉伊尔时代黑笔画的经典之作。
图7 树下七学者（页缘装饰局部），29.5x20.3cm, 14世纪末，伊朗或伊拉克，WFGA, F1932.32, fol. 19a.
WFGA, F1932.30, fol. 17a; F1932.31, fol. 18a; F1932.32, fol. 19a; F1932.33, fol. 21b; F1932.34- F1932.35, fol. 22b, 23a.
图8 鸭川牧野（页缘装饰），29.5x20.4cm，纸本，14世纪末，伊朗或伊拉克, WFGA, F1932.30, fol. 17a.
有关这部抄本中插图的制作时间和作者，历史上学界有过不同看法。F.R. Martin认为这些黑笔画可能是帖木儿宫廷画师的作品。 而Deborah Klimburg-Salter则认为这些作品可能出自阿卜杜·哈伊之手。 最新的研究认为，从《苏丹艾哈迈德·贾拉伊尔迪万诗集》的黑笔画插图的图像整体、样式、细节、技法和风格韵味来看，这八幅页缘装饰画应是若干位画师共同合作完成的作品。 （图7-8）既然这些作品出自贾拉伊尔画师之手，作品自然是贾拉伊尔时代审美与中国画元素结合的产物。与伊利汗时代绘画不同，这里不再出现前朝鲜艳的重彩、方头的墨线和粗重的笔触，取而代之的是更为沉静的氛围、均匀的节奏和“妙手偶得之”的以墨当彩。
图9 风雨牧归图（局部），李迪，台北故宫博物院
贾拉伊尔页缘装饰画“树下问道”和“游牧生活”中树干的样式和晕染方式、“鸭川牧野”中牧童放牛的场景，以及雅库布册页中的一幅贾拉伊尔黑笔画中右侧的树枝与树叶，不禁让人想起了宋代李迪的《风雨牧归图》和《古木竹石图斗方》。（图9-14）
与伊利汗王朝审美趣味相反的黑笔画在贾拉伊尔苏丹艾哈迈德的推动下得到了一时的繁荣发展，大约从伊利汗时代开始中国画已开始流入波斯宫廷，但对于白描画技法和美学的认同与接纳基本上是苏丹艾哈迈德自己的选择。有研究认为，14世纪由于中亚政治动荡，画师们不得不马不停蹄地从一个城市辗转迁移至另一个城市，居无定所、侍无定主的生活极大地限制了艺术作品的产出。 与此同时，贾拉伊尔时期的绘画还受到了法兰克绘画风格的影响。因此，贾拉伊尔绘画艺术的发展更多的受到了外域绘画技术和表达方法的深刻影响，但并没有吸收东方绘画的绘画内容、文化、哲学和宗教涵义。正如日本学者杉村棟（Sugimura Toh）写到的，绘画中对于中国画家来说重要的事情，在伊朗和中亚的画师看来毫无意义，因此他们的临摹借鉴也就仅限于中国画的形式和技法层面。
F.R. Martin, Miniatures from the Period of Timur : in a MS. Of the Poems of Sultan Ahmed Jalair, Adolf Holzhausen Press, Vienna 1926, p. 18.
Patrick Wing, The Jalayirids: Dynastic State Formation in the Mongol Middle East, p. 191, 199.
Massumeh Farhad, a.g.e., s. 495; Barbara Brend, “A Brownish Study: The Kumral Style in Persian Painting, its Connections and Origins”, Islamic Art 6, 2009, p. 87.
Sheila Blair, “Artists and Patronage in Late Fouteenth-Century Iran in the Light of Two Catalogues of Islamic Metalwork”, BSOAS 48, c. 1, London 1985, p. 58.
Toh Sugimura, The Chinese Impact on Certain Fifteenth Century Persian Miniature Paintings from the Albums (Hazine 2153, 2154, 2160) in the Topkapi Sarayi Museum Istanbul, p. 302.
图10 风雨牧归图，李迪，120.7x 102.8 cm，绢本，台北故宫博物院
图11 游牧生活（页缘装饰局部），31.8x22.7cm, 14世纪末，伊朗或伊拉克, WFGA, F1932.35, y. 23a.
图12 （右图）下马问道，14世纪末，TSMK H. 2153, y. 170a
图13 古木竹石图斗方，传李迪，24.2x 25.7 cm，12世纪，波士顿美术馆藏：BMFA 17.186
图14 风雨牧归图，31.5 x 32.5 cm，绢本，15世纪，雅库布册页，TSMK H. 2153, fol. 103a.
雅库布册页中有一幅白描刀马人物画十分引人注目，这幅画的另一个复制本现藏于柏林图书馆的迪茨册页中（Diez A, fol. 71）。画面中的两位正在马上对搏的武士甲胄、兵刃和战马的形象不禁让人想起了中国连环画中的战斗场面，若追根溯源，我们可以在宋《武经总要》 和李公麟《免胄图》中找到与图中器物完全吻合的原型。（图15-18）
曾 公亮，丁度，楊惟德等奉敕撰，武經總要，明万历27年金陵富春堂刊本，1599年，北京大学图书馆藏。
图15 刀马人物，22 x 25.3 cm，约1400，雅库布册页，TSMK H. 2153, fol. 87a.
图16 《免胄图》（局部），李公麟，32.3 x 223.8 cm，台北故宫博物院
图17 雅库布册页刀马人物中的兵器战甲与《武经总要》、明吴伟《洗兵图卷》（1496）中形象的对比
图18 册页刀马人物中的兵器战甲与《武经总要》（1599）和《新刊全相平话三国志》（1323）中形象的对比
此外还有描绘更大战斗场面的淡彩设色白描，如雅库布册页第77页中的一幅刀马人物画。（图3）这幅有穆罕默德·黑笔签名（Muhammed Siyah Qalam, 图右下角）的作品被限制在了一个椭圆形光子内，上沿为类似云肩的装饰双钩。日本学者Yuka Kadoi博士对此图进行过比较研究，认为其原型来自元代刻版书《新刊全相平话三国志》的插图。 笔者对比了日本内阁文库藏《新刊全相平话三国志》元至治间新安虞氏刊本（1321-1323）后发现，册页作品中的人物形象、姿态、服饰和马匹形象基本与此版三国志插图中的形象吻合，且画面所描绘的战斗场景令笔者想起了三国演义长坂坡之战赵子龙单骑突围的场景。（图19）通过技法与内容的分析，笔者认为该册页中的宋式铠甲的刀马人物画、贾拉伊尔画派的黑笔画有可能绘于14世纪末。
Yuka Kadoi, Islamic Chinoiserie: The Art of Mongol Iran, Edinburgh University Press, 2009.
图19 册页刀马人物画与自元刻版《新刊全相平话三国志》的插图形象对比
由此可见，黑笔画是短暂流行于15世纪伊斯兰世界的，吸收中国水墨、白描画技法和风格的一种艺术潮流。伊斯兰艺术中的细密画是深受“认主独一”意识形态影响的，因此与西方宗教肖像绘画表达的神圣性不可相提并论。但是细密画艺术中通过空间和透视的构图方法，风格化的线条和涂色的技法，以及形而上的宗教哲学观，创造出了一种“不似性”的视觉效果象征伊斯兰的神圣性。 伊斯兰细密画中丰富华丽的重彩和布满图案不留空白的构图与苏非哲学中的“fakir”概念有关。 虽然这股短暂的“清流”在艺术史家眼中没有形成独立的贾拉伊尔画派，但毫无疑问贾拉伊尔黑笔画在艺术史中的地位不可忽视。
图20 伊朗画师穆罕默德巴基尔在18世纪创作的黑笔画，Muhammad Baqir (Iranian, active 1735–90) 1974.20
此后的16世纪，奥斯曼帝国宫廷中出现的以沙赫·库鲁（Şahkulu）为代表的风格化装饰艺术“萨兹画”（Sazyolu），以及萨法维王朝礼扎·阿巴斯（Rıza Abbasi）的单页细密画人像，都延续并发展了黑笔画的艺术形式和美学趣味。尽管16世纪后，伊斯兰世界的画坛没有再出现完全模仿中国画的习作，但中国白描笔墨技法和素雅的审美偏好仍作为一股清流，在金碧辉煌的伊斯兰美术史中以新的面貌流行于萨法维与奥斯曼的宫廷画坊间。
Titus Burckhardt, İslâm Sanatı: Dil ve Anlam (Art of Islam: Language and Meaning), trc. Turan Koç, Klasik Yayınlar, İstanbul 2013, p. 56-64; Seyyid Hüseyin Nasr, İslâm Sanatı ve Maneviyatı, trc. Ahmet Demirhan, İnsan Yayınları, İstanbul 1992, p. 233.
fakir字面意思为贫穷的、匮乏的，象征着世人的需求，与真主的全能与无求相对。见《古兰经》第四十七章38节：真主确是无求的，你们确是有求的。土耳其语译文：Allah (her bakımdan) zengindir, siz ise fakirsiniz. (Kur’ân-ı Kerim, 47: 38)
图21 笔者临摹的贾拉伊尔黑笔画“巴赫拉姆屠龙图”
